让-菲利普·拉摩（Rameau,1683-1764），1683年9月25日生于第戎，1764年9月12日逝于巴黎。他是巴洛克时期法国最伟大的作曲家和理论家，与约翰·塞巴斯蒂安·巴赫(J.S.Bach,1685-1750)、亨德尔（Handel,1685-1759）、多美尼科·斯卡拉蒂（D.Scarlatti,1685-1757）和泰勒曼（Telemann，1681-1767）生活在同一时代，不但是当时法国乐坛的领军人物——尤其是在戏剧音乐方面，还是和声理论的重要奠基人。
拉摩的父亲是第戎的圣·艾蒂安的一位管风琴家，也是这个家族的第一位音乐家；他的母亲克洛迪娜·德玛迪娜库特，来自热梅奥克斯附近的村庄一个地位稍低一些的贵族家庭。让-菲利普在家中十一个孩子中排行老七。他被送往戈德朗斯的耶稣会学院，在那里他把时间更多地用于了歌唱和作曲，而不是学习。他的父母希望他能够学习法律，然而这个梦想随着拉莫被学校开除的事实而破灭了。拉莫18岁那年，他的父亲终于同意他从事音乐，并且将他送往意大利，在那里，拉摩在米兰逗留了几个月。在1702年，他成为阿维尼翁大教堂的临时管风琴师；5月，他被任命为克莱蒙大教堂的管风琴家。直到1706年，他才到了巴黎，并且成为了圣·雅克大道的耶稣会和肖梅大道的梅塞德利昂的管风琴师，在那里他出版了他的第一册羽管键琴曲集。1709年，拉摩又重回第戎，并且继任了父亲在巴黎圣母院的工作；1713年7月，他在里昂的雅各宾演奏管风琴，并且于1715年4月回到了克莱蒙大教堂，在那里他又度过了八年。为了在合同到期之前保证自己能够得到自由，他在一次宴会上让别人对自己忍无可忍：首先是拒绝演奏，接着是拨动管风琴上所有最不悦耳的音栓，并加上了尽可能多的不和谐音。牧师会允许他离开那里后，他于1722年或1723年初再次前往巴黎，并在那里定居。在里昂和克莱蒙，他已经创作出了一些经文歌和世俗康塔塔，并且完成了他的第一本著作《和声学》（Traite de l’harmonie），这本书由巴拉尔（Ballard）在1722年出版，那时拉摩仍然是克莱蒙大教堂的管风琴师。
在巴黎的最初九年，他似乎没有担任过什么职位。为了法尔剧院，他和他的同伴皮隆（Piron）参加了短剧和滑稽剧的演出。在1724年和1728年，拉摩出版了他的第二部和第三部管风琴作品集。1726年，他同一位年方19岁、名叫玛丽·路易丝·芒戈（Marie Louise Mangot）的姑娘结婚，这位姑娘是一个里昂音乐世家的闺秀，后来，在她的哥哥帮助下，拉摩的音乐在帕尔马宫廷得以闻名。1727年，他与达坎（Daquin，1694-1772）竞争圣保罗大教堂的管风琴师的职位，但是最终败北。1732年，拉摩已经是布雷托内里的圣·克鲁瓦的管风琴师，并且在1736成为了耶稣会的修道士。他的《和声学》和《音乐理论的新体系》（Noveau systeme de musique theorique，1726)，还有这之前在《墨丘利》中的几篇论文和论述，使人们看到了他作为一名伟大理论家的潜力，但是他最大的愿望却是舞台创作。1727年，拉摩请拉·莫泰-乌达尔（La Motte-Houdar）创作一个脚本，但是却有头无尾。大约在1726年，皮隆给他引荐了拉·里什·德·拉·布普里尼耶（Le Riche de la Poupliniere），这个人经营者一个私人的管弦乐队，而且他的太太玛丽-泰雷兹·德莎耶丝（Marie-Therese Deshayes）是拉摩的一个崇拜者。在拉·布普里尼耶的家里，拉摩遇见了剧作家西蒙-约瑟夫·佩尔格兰教士（Abbe Simon-Joseph Pellegrin，1633-1745)，他创作了15部悲剧、悲剧性的抒情诗和芭蕾，此外他还创作过一部歌剧脚本。拉摩的第一部歌剧《希波吕托斯与阿里奇埃》（Hippolyte et Aricie）就是1733年7月在拉·布普里尼耶的家里首演的，并且于同年10月1日在歌剧院公演。那里年他刚好50岁，而佩尔格兰已经70岁了。<BR>从那时开始，拉摩就同时在作曲和理论领域中展现着自己的才华。他为金融家（即拉·布普里尼耶）的管弦乐队担任了22年指挥，从1744年至1753年，他住在拉·布普里尼耶的豪宅中（现址为Richelieu大道59号）。当拉摩离开了那里后，便回到了他曾经于1739年至1744年居住过的邦斯·昂法特。从此以后，他一直住在那里，直到1764年去世。
拉摩认为理论研究与作曲同样重要，对这一点他至死都坚持不渝。从1732年到他生命的终结，他所创作的书籍、论文和歌剧总是源源不断地出版。奇怪的是他从不阅读自己所写的书，却很乐意欣赏自己的音乐，然而，他却更希望自己所提出的理论被大家认同，并且更喜欢自己被称为一名思想家而不是作曲家。在他的晚年，随着自己创作源泉的枯竭，他告诉夏巴农（Chabanon），自己很后悔把时间投入到了作曲当中，因为他更乐意将这些时间用在研究自己的艺术原理上。拉摩获得了应该得的赞誉，他的两部著作《和声的形成》（Generation harmonique）和《和声原则的论证》（Demonstration du principe de l’harmonie）被呈送到艺术学科协会，并受到了极高的评价。德·阿朗贝尔（D’Alembert）以比原作更为通俗的方式，在《音乐理论与实践的要素——依据拉莫先生的原则而作》（Elements de musique theorique et partique selon les principes de M. Rameau，1752）一书中对这两部著作进行了概括。他同样很重视国外专家的意见，这些专家有伦敦的汉斯·斯隆（Hans Sloane），年轻一些的有居住在巴塞尔的让·伯努利（Jean Bernoulli）、柏林的奥伊勒（Euler）、波伦亚的帕德雷·马尔蒂尼（Padre Martini），在这些人中，并非所有的人都给予他很高的评价。他同卡斯特尔教父（Father Castel）进行过激烈的争论，后者是羽管键琴上用色谱校正音律的装置（clavecin oculaire）的发明者，也是拉摩最早的支持者之一，但是后来，他却成了一位言辞激烈的评论家，他和德·阿朗贝尔一起，对拉摩的作品从支持转向了批评。此外，他还因1745年在拉·布普里尼耶的家中听到卢梭（Rousseau）的《优雅的缪斯》（Muses galantes）后语出不敬，而得罪了这位大人物，卢梭对此一直耿耿于怀。他还抨击了在德·阿朗贝尔 与卢梭于1755年至1760年为《百科全书》写作的几篇关于音乐的文章，为此他又得罪了德·阿朗贝尔。另一方面，他却对建筑家兼作家夏尔·艾蒂安·布里瑟于格（Charles Etienne Briseux）赞赏有加，而后者也与之持同样的一些观点。
拉摩不可能有所谓友好的同路人，而且看起来也并不需要亲密的友谊。达戈蒂（Dagoty）对此解释说：“是社会的空虚令他逃避现实”。夏巴农看着他在杜伊勒利宫和皇家宫殿的花园里踱来踱去，却不敢首先同他打招呼。一天，他鼓起勇气和他说话，出乎意料的是，拉摩并没有回绝他，反而对他表示欢迎，并且告诉他说自己这个老头非常乐意与他说话，从而排解自己的空虚。然而，他却很少说话，甚至他的太太对他的前半生都不是很了解。只有在讨论音乐理论的时候，他才能侃侃而谈。皮隆这个和拉摩交往长达40年的人，将这些有趣的细节告诉了拉摩的医生马雷（Maret）以便作讣告之用，但这位医生却从未敢将这些最生动的描述用在讣告当中；夏巴农的悼词则对这位老人的性格作了最全面的描述。狄德罗（Diderot）在《拉摩的侄儿》（Le neveu de Rameau）中对拉莫的描述则是不可信的，甚至是歪曲的（拉摩的这个侄子有一段时间为此受审）。拉摩的吝啬名声与他对亲属的几次慷慨举动不相符合，尽管拉莫为人不随和，但是从没有人说他行为卑鄙，也没有人说他趋炎附势。他面对公开的谴责显得十分坦诚，然而他却不能容忍人们在他背后说他坏话。
拉摩去世的时候还差几天就81岁了，四个月前他被封为贵族。从1745年开始，他就享有“皇室作曲家”的名号。他被葬在他所在教区的圣·厄斯塔什教堂中，然而一个世纪后矗立在那里的拉摩半身像，却没有标示出他的安眠之处，因为具体的位置已经不为人知。
人们对拉摩的体形很熟悉：颀长的身材与伏尔泰（Voltaire）很相似，五官一点儿也不像他同时代的人；它们同样能够令我们想起当时的另一位作曲家和理论家——塔尔蒂尼（Tartini，1692-1770）。塞巴斯蒂安·梅西埃（Sebastien Mercier）说：“他有着尖尖的下巴，腹部干瘪，腿很细长。” 夏巴农写道：他特别瘦高，“与其说像人，不如说更像一个幽灵”。拉摩像鹰一般的侧面像是如此富于美感，以至于除了在第戎的那幅由阿维德（Aved）绘制的肖像以外，我们很难找到他的正面像。
－－摘自施托克豪森《让-菲利普·拉摩》
在吕利去世近半个世纪后，法国巴洛克风格——特别是“矫饰风格”，终被一位本民族作曲家发扬光大，此人即伟大的拉摩（Rameau,1683-1764）。
拉摩的音乐，不论歌剧还是羽管键琴作品，都散发着斑斓的色彩，与吕利相比，更加多变、丰满、大气。其歌剧尤为宏伟、豪华、精致，有着起伏跌宕的戏剧性，和活灵活现的表现力，注重歌剧的整体感，及管弦乐的描绘性，特别是对地震、电闪雷鸣和暴风雨的传神描绘，给人以身临其境的震撼。
拉摩是一位大器晚成的大师，50岁时才诞生第一部歌剧《希波吕托斯与阿里奇埃》，截止到最后完成的歌剧《北方人》，其间仅31年，竟写下近30部歌剧。
《殷勤的印地人》是其中一部动听的芭蕾歌剧，含四个有趣的小故事。《慷慨的土耳其人》：讲述一土耳其人将自己抓到的美丽基督徒女奴的情郎交还给了她；《秘鲁的印加人》：讲述印加王国公主法尼，在得知其情郎是个无赖后，仍决定跟随他；《鲜花，波斯的节日》：讲述两对波斯情侣在历经许多误解后重修旧好；《蛮子》：讲述印第安公主奇玛，面对异国的众多追求者无动于衷，对爱人忠心如一。
另一歌剧名作《双子星座卡斯托尔与波琉刻斯》不论剧情还是音乐，都显得凝重而富有诗意。故事出自古希腊神话，讲的是天神朱庇特被卡斯托尔和波琉刻斯的兄弟之情所感动，将他们升到天上成为双子星座的故事。
拉摩的羽管键琴小曲也十分出众，包含各种巴洛克舞曲形式，标题新颖独特，例如：《冷漠》《鸟语》《温柔的呻吟》《索洛涅的傻瓜》《缪斯的谈话》《漩涡》《独眼巨人》《三只手》《腼腆》《冒失》等等。他还作有著名的《和声学》一书。
法国音乐在拉摩之后又出现断代，直到柏辽兹（Berlioz,1803-1869）诞生，才再得以延续。
拉摩的65首键盘乐曲共分4册于1706年、1724年1728年和1741年出版，尽管收入曲目很齐全——除了比他第一部歌剧早一些的最后一册曲集，没有不具代表性的，在其狭窄的范围内，明白无误地反映出拉摩的力量和深度。作曲家的标记在第一册曲集的大部分页码中都很清楚，至于与路易斯·马尔尚（Louis Marchand）的亲属关系，尽管处处皆可辨出，但显然被过分强调了。在1724年出版的曲集中，有三分之二是自然音阶式的乐曲，其余的是舞曲；它们是按照调性而不是组曲结构分类的。拉摩的作品有着承前启后的特点，一些乐曲具有几乎近似于琉特琴曲的特征（lute-like），这一特征随着和声散布到琶音之中，《叹息》（Les soupirs）便是琉特风格（luthe）创作方式与大胆和声的完美结合。我们还可以在《阿列曼德舞曲》（Allemande）中找到更早一些出现的密集线性风格（close linear style）,而一个更前卫的线性风格在《喜悦》（La joyeuse）中召回了库泊兰（F.Couperin,1668-1733）。总的来说，这样的创作方式是以琶音结构（arpeggio formation）而不是以进行音阶（Scalic motion）为基础的。
因为拉摩希望能够推广键盘乐器的使用，所以他的大部分音乐使用钢琴演奏更加动听。的确，《风笛舞曲》（Musette）和《独眼巨人》（Les cyclopes）具有一种接近管弦乐队效果的悦耳的丰满；《与缪斯的交谈》（L’entretien des Muses）的三声部之间音质的不同，也同样显示着音色的差异；以及《旋风》（Les tourbillons）中涡旋般的颤音和十六分音符琶音的痕迹，《鸟语》（le rappel des oiseaux）和《独眼巨人》中为追求色彩的效果而延长的和弦，这一切都得益于一种比羽管键琴更具持久力量和更具色彩的乐器。还有《索洛涅的傻子》（Les niais de sologne）使人联想到一个伴有缓慢弦乐低音声部的手摇风琴曲调，而《里戈东舞曲》（Rigaudons)和《铃鼓》（Tambourin）则可以看作就是为管弦乐而创作的，而后者就像《风笛舞曲》一样，与《赫柏的节日》（Les fetes d’Hebe）结合在了一起。
在因左手声部被赋予广阔的空间而闻名的《索洛涅的傻子》中，左手需要跨两个半八度来演奏快速的十六分音符，可以想象出这位长着两条长腿的作曲家是如何征服杜伊勒利宫花园的，而这些高超的技巧使拉摩的羽管键琴音乐在器乐作品文献中占有无比崇高的地位。此类乐曲，与《羽管键琴与器乐合奏小曲》（Pieces de clavecin en concerts）中的《拉·弗凯雷》（La Forqueray，法国低音维奥尔琴演奏家和作曲家），构成了拉摩的精湛技巧的一个宝库。同时，拉摩也有着沉思的情绪，表现在如《与缪斯的交谈》，或者《独眼巨人》，以及第三册曲集的《凯旋》（La triomphante）和《野人》（Les sauvages）中，这些乐曲都需要有舞台艺术作为基础。
在拉摩的四册曲集中，第二册曲集的作品最标新立异，也最为丰富，而第三册曲集却包含了他最得意的一些创作，《A小调阿列曼德舞曲》和高贵而富于情感的《库朗特舞曲》（Courante）是两首伟大而引人深思的乐曲。他的早期作品《母鸡》（La poule）、《野人》和《L’egiptienne》（一种吉普赛姑娘的舞蹈）中并没有反映出戏剧性的激情，而其中最精彩的是有着六个doubles的《加沃特舞曲》（Gavotte）和《四分音》（L’enharmonique）。全部作品中只有一首是以二段体结构或者古回旋曲的形式，在当时，二段体是非常大胆的结构。这些作品中的“阿列曼德舞曲”和“库朗特舞曲”有一半都是完全以组曲乐章的形式写成的，《三连音》（Les triolets）、《四分音》和《L’egiptienne》与其它乐曲相比更明显地倾向于洛可可式装饰艺术的风格，尽管大体上给人的印象仍旧还是以巴洛克风格为主流的。它们就像当时的奏鸣曲那样，展开部出现在再现部开始之后，而不是之前。《四分音》的后半部分中，像第一部分开始时那样，从主干上脱离，并插入新的素材；这些新的经过句中的第一个，是一个真正的展开部，在拉莫开始时营造出的沉重气氛中包含了等音（enharmonic）的转换。
《母鸡》听起来只有单一的主旋律，然而却由此变化出许多包含有相似主题的变奏。这是他最重要的作品之一，拉摩非常渴望能够用音乐描绘出一种自然的声音，天真无邪的幽默感，一种可以让人忘记粗俗的意念、无论聆听还是演奏都纯净无瑕的音乐，它是一种从消极向积极的升华。很快，我们就能明显感觉到这部作品是一个戏剧，其中的变化包含着希望和失落。在以G小调为开始的演奏过后，大调旋律狂野而有活力地进入，并持续了相当长的一段时间，随后小调旋律再次占了上风。那个咯咯咯的主题，无论是在小调上，还是在大调上，都展现了拉摩式的不断涌现的完美的和声；这一曲调在片刻之间接上了一个愉悦并激动地颤抖的简单小节，或其它一些相互追逐的动机，反复的音符随后再次出现，与冷冰冰的敲击声营造出一种更加强烈的氛围；最后的强音更加强调了这首乐曲的严肃性，高潮处悲剧性的冲动似乎要以暴力结束这部“戏剧”。
除了《妃子》（La dauphine），拉摩其它的羽管键琴独奏曲都创作于他的舞台作品之前。然而，在他的第一部歌剧作品问世后，他发表了一本精致的为羽管键琴、小提琴（或长笛）、和高音维奥尔琴（或第二小提琴）而创作的乐曲集，汇聚了五首组曲（或合奏曲），包含了19个乐段。它们不是19世纪的那个意义上的三重奏，也不是为两件乐器而作的奏鸣曲，而是像其标题所说的“合奏形式的乐章”。它们的前身是加上一种可任意选择的小提琴声部的羽管键琴组曲，而它们更加直接的起源则是蒙东维尔（Mondonville，1711-1772）为小提琴和羽管键琴而创作的六首奏鸣曲（Op.3），其中的每件乐器都有其各自的声部，而且演奏起来几乎是持续的；它们并没有采用复调，并且它们的理念是“现代的”。1734年后，这样的羽管键琴作品已经非常普遍了。尽管拉摩不认为弦乐器仅仅是一件附属品，不过他在序言中写道：他的乐曲单就羽管键琴的演奏而言，已经被展现得淋漓尽致了；“可以确定不会有人质疑它们那些装饰性的技巧；至少我征求了一些技术高超并且品位高雅的人的意见。”这就是大部分事实，当然并非全部。
在一些乐曲中，两个乐器组之间发生关联的结果，是在一定意义上形成了被称作“交响”的形式（如：《拉·布康（La Boucon，一位羽管键琴演奏家）》）。这是一种非常微妙的组合模式，既含有短小的、对应的片断，也含有广义上的“管弦乐队”的大量因素（如：《里弗伊（La Livri）》、《羞怯（ La Timide）》）；在从属方面为另一方面做伴奏时，也更加直截了当（如：《Le Vezinet》、《拉·弗凯雷》、《里弗伊》）。在《羞怯》和《拉·居皮》（La Cupis）中，羽管键琴声部尽管非常美妙，但却未曾弹奏被小提琴（或长笛）和维奥尔琴（或第二小提琴）所分摊的旋律素材。在他的键盘作品中可以发现许多熟悉的特点，例如宽音域（第2首《羞怯》中，在一个小节里竟然出现了三个半八度）和三重速奏（如：《拉·拉博德（La Laborde）》）。新元素是那些不规则的琶音（如：《拉·弗凯雷》），音阶的经过句（如：《Le Vezinet》），和双手以不同方式的交叉演奏，例如一种一只手在另一只手上面的方式，在独奏乐曲中极其罕见（如：《羞怯》，第2号《回旋曲》, 《拉·弗凯雷》）。当然，“管弦乐队”化的创作比在独奏乐曲中要普遍了许多。
多数乐曲都是以二段体结构写成的，只有《哑剧》（La pantomime）是一种真正意义上的小规模的奏鸣曲式的乐章，有着一个被公认的“第二主题”，一个17音节的主题“发展部”，和一个“再现部”——在这里，第一主题得以充满和谐地再现。有几首乐曲从技巧上来说非常有趣，只是缺少诗意，不过这一曲集的整体水平不如早些的曲集那么高。然而其中有6首乐曲却是优秀之作：《拉·弗凯雷》，拉摩最为经久不衰的器乐作品，就像被凝固了一样；现在听来依然生机勃勃的《独眼巨人》版本，充满着摇摆不定的八度和下行音阶，键盘乐器与弦乐之间可相互交替，就像独奏乐器与合奏乐器在协奏曲中那样。《拉·布康》是一首献给新郎和新娘的颂歌，有可能是为维奥尔琴创作的，受献者正是作曲家让-巴蒂斯特·弗凯雷（Jean-Baptiste Forqueray），他于1741年的3月结婚。令人伤感的《拉·布康》就像一个哀婉动人的独白，它在《抒情悲剧》（tragedies lyriques）中常常被作为开场，它也许是著名的羽管键琴演奏家安娜-让娜·布康（Anne-Jeanne Boucon）的写照，这位演奏家后来成为了蒙东维尔的夫人。《里弗伊》是一座陵墓,是一首悼歌，为皮隆的慈赞助人、里弗伊的库特（the Count of Livry）而作，他卒于1741年的7月。键盘乐声部交叉的旋律表现了丧钟的鸣响，每一个副部都带来一个慰籍，而叠歌的黑暗又让一切黯然失色。还有两首梦幻般的小步舞曲，令人心生感伤的第2首，被用于《波利尼亚的节日》（Les fetes de Polymnie）之中。《拉·居皮》是另一首带有梦幻色彩的乐曲，可能是为出生于1741年的让-巴蒂斯特·居皮（Jean-Baptiste Cupis）所作的一首摇篮曲，他是弗朗索瓦·居皮（Francois Cupis）的儿子，拉·卡马尔戈（La Camargo）的哥哥之一。《羞怯》是最令人难以忘怀的乐曲之一，它包括一对古回旋曲,第1首属于法国的一个大家族，采用了当时盛行的A小调；第2首包含了一系列非凡的泛音之间的冲突，恰好是拉莫的键盘音乐所独有的。
拉摩的独奏曲集中的大部分标题不是舞曲，即使描述性和个性化的阐述，也根本不用加以解释就可令人明白。舞曲和个性化的标题也出现在《合奏曲集》（Pieces…en concerts）中，标题与乐曲之间的联系并不总是很明显，有一些标题甚至是在作品创作完成之后才加上去的。在曲集的扉页上，拉摩提到过“很荣幸，有人帮我的一些乐曲命名”，这表明他曾在乐曲完成后，让他的朋友们帮着命名，或者让这些人选择自己所喜爱的乐曲，然后以他们的名字来命名。《拉·拉·布普里尼耶》（La La Popliniere）简直就是一位奇思妙想的资助者的肖像；马里·马雷（Marin Marais）身后留下了许多孩子，《拉·马雷》（La Marias）便是为其中一个孩子写的。《拉·拉摩》（La Rameau）也许是一个不怎么令人发笑的玩笑，是拉摩对自己的拙劣模仿。这三首乐曲因而生出了亲切的氛围，并多了一份超越音乐表面的情趣。
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